"Дом Культуры" Юрия Мамина

Образование, наука, искусство, литература, кинематограф

Модератор: victor

Аватара пользователя
Добрый Фей
Сообщения: 130
Зарегистрирован: 18 окт 2013, 00:53

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Добрый Фей » 03 июн 2020, 19:47

DrStepanoff писал(а):
03 июн 2020, 05:59
Дедушка писал(а):
02 июн 2020, 23:58
Дом Культуры Юрия Мамина Выпуск 3
31:55 - Д. Лондон
Есть очень хорошо написанная биография Д. Лондона - Ирвинг Стоун, "Моряк в седле". Попалась когда был школьником, читал и не мог оторваться.
Юрий Мамин отмечает, что Джек Лондон был великолепным рассказчиком. И этому как раз есть объяснение в книге И. Стоуна - когда молодой Лондон бродяжничал, ему приходилось стучаться в дома и просить подаяние. Как только открывалась дверь и Джек видел, кто перед ним, он мгновенно оценивал хозяина и рассказывал ему соответствующую историю, способную произвести впечатление на слушателя. Думаю, от этих времен в книгах Лондона преобладает повествователь: рассказчик, третье лицо, та художественная форма, которая дает автору широкие возможности использовать психологические детали и приемы. Что, собственно, и делает любой персонаж интересным.

Аватара пользователя
BWM
Сообщения: 461
Зарегистрирован: 06 мар 2013, 03:22

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение BWM » 04 июн 2020, 06:30

Дедушка писал(а):
01 июн 2020, 00:48
Дом Культуры Юрия Мамина Выпуск 2
24:15 - И. Чурикова в роли Жанны (фрагмент фильма "Начало")
В юности такие темы не интересовали, а сейчас даже захотелось посмотреть.

Аватара пользователя
Русская пианистка
Сообщения: 133
Зарегистрирован: 12 сен 2015, 13:29

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Русская пианистка » 29 июн 2021, 08:12

Официальный сайт Юрия Мамина:

Юрий Мамин
Биография, фильмы, прямой эфир, проекты будущего.

И последнее интервью:

Окно в Кентукки. Третья жизнь Юрия Мамина

Аватара пользователя
BWM
Сообщения: 461
Зарегистрирован: 06 мар 2013, 03:22

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение BWM » 08 авг 2021, 18:47


Аватара пользователя
Svetlana
Сообщения: 210
Зарегистрирован: 17 сен 2013, 13:05

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Svetlana » 17 авг 2021, 00:53

Сегодняшнее интервью Юрия Мамина:

смотреть - Юрий Мамин
читать - Юрий Мамин

С. Крючков― Это «Разбор полета» — программа о людях и решениях, которые они принимают в своей жизни. И сегодня наш гость — это режиссер, сценарист, актер и композитор Юрий Мамин. Юрий Борисович, приветствую вас!

Ю. Мамин― Здравствуйте, Станислав! Здравствуйте, зрители и слушатели!

С. Крючков― Юрий Борисович, мы традиционно каждый вечер в «Разборе полета» начинаем с вопроса, адресованного нашему гостю, о самом сложном жизненном решении. О выборе, который повлиял на течение карьеры, течение, может быть, каких-то частных событий. И многие так всерьез задумываются, отвечая на этот вопрос. Я думаю, что я задам его и вам.

Ю. Мамин― Я должен сказать, что наиболее сложные решения не совпадают с главными — у меня, по крайней мере. Моим главным решением в жизни был выбор профессии, который произошел еще в школе. А второе самое главное решение — это был выбор своей подруги жизни, жены, который осуществился в институте. Это Людмила, которая до сих пор моя жена.

Вот эти два события определили мою жизнь полностью и целиком. Они связаны друг с другом, потому что если бы я не выбрал решение поступать в театральный, я бы не встретил Людмилу. Они связаны друг с другом, но они определили мою жизнь больше, чем всё остальное.

Хотя было много трудных ситуаций, когда приходилось принимать непростые решения. Чаще всего такого идеологического, политического характера. Поскольку я полжизни прожил в советской стране, где каждый неделю у меня был художественный совет, каждую неделю меня шпыняли и пытались вырезать всё самое интересное и новое в моих режиссерских работах, чем я мог бы гордиться. Худсоветы — таковы были бдуны нравственности, которые стояли на страже интересов советского государства. Они считали это своим долгом. На самом деле всё происходило от трусости. Это были испуганные люди.

С. Крючков― А скажите, в нынешней России, по ощущениям, вот этих самых блюстителей нравственности поменьше или не очень?

Ю. Мамин― Я думаю, Станислав, вы их видите гораздо чаще, чем я. Я, слова богу, нахожусь на расстоянии, хотя очень внимательно слежу за тем, что происходит в России. А вы сталкиваетесь с этим каждый день. Вы получаете от них ответы, всякие окрики, ругань и так далее.

Таких очень много существует. Причем бывают ангажированные, а бывают просто глупые, просто дураки. Дураков очень много всегда. Дураки отличаются догматизмом. У них неподвижное сознание. Они не меняются. Их невозможно в чем-нибудь убедить. Это как об стенку горох.

С. Крючков― О вашей художественной ипостаси еще наверняка сегодня поговорим. Хотел бы отчасти обратиться к вашему просветительству, поскольку с некоторых пор являюсь поклонником вашего YouTube-канала «Дом культуры Юрия Мамина». 58 выпусков.

Ю. Мамин― Спасибо!

С. Крючков― Вот вы, говоря сейчас о решении в пользу выбора профессии, так или иначе связанной с режиссурой, с театром, с кино, упомянули о том, что оно пришло рано, состоялось рано — в детстве. Не далее, как в последнем, 58-м выпуске «Дома культуры Юрия Мамина» вы говорите об арбузе, раскрашенном Ильей Репиным. Когда черно-белая картинка обрела соки? Что было для вас этим арбузом, ставшим, скажем так, поводом к тому, чтобы решить: я иду по этому пути, этот путь будет моим, я его пройду до конца?

Ю. Мамин― Понял вас. Вначале, будучи еще младшим школьникам или в средних классах, я мечтал быть композитором. Сочинял сам музыку, играл на рояле. Вообще хотел быть пианистом-исполнителем и композитором. Сломал палец. Поэтому лавры Рихтера для меня были закрыты.

А что касается решения пойти в театр, это связано с Большим драматическим театром имени Горького, которым руководил Товстоногов. Тогда, когда я заканчивал школу, этот театр был в самом расцвете. Это был лучший театр страны, лучшие актеры. Вообще все мечтали быть там, побывать на спектакле.

Каждый спектакль был событием. Я смотрел их по нескольку раз, что бывает редко, чтобы в театр. Кино еще можно смотреть, а тут я приходил и открыв рот смотрел это всё. Потом мы в школе это всё разыгрывали. В частности, помню, какое впечатление произвел спектакль «Горе от ума» с Юрским, Лавровым и всей труппой Большого драматического театра, поставленный Товстоноговым с полным ощущением современности.

Как говорил Товстоногов: что такое современное решение спектакля, в чем сверхзадача? «Как вы его находите?», — его как-то спросили в какой-то полемике. Он говорит: «Современное решение — в зрительном зале. Оно в зрителях. Оно оттуда идет. Поэтому он откликается. Я беру его от зрительного зала, и зритель на это реагирует». Вот это и есть современное отношение к пьесе. Оно меня тогда поражало.

И самое интересное, я, будучи школьником, мечтал сразу стать режиссером. Очень многие, начинают свою мечту с желания стать актером — покрасоваться, получить славу. А потом у них постепенно созревает решение, что всё-таки они не главные в этом мире театрального искусства и кино. Главный всё-таки режиссер. И они идут на этот путь. Но я сразу избрал для себя профессию режиссера. Для меня интересно было делать спектакль. Я читал пьесы с этим прицелом.

Кстати, когда я поступал в театральный институт, я поступал еще 18-летним парнишкой, что тогда было невероятно. Просто тогда не принимали таких людей. Люди, которых принимали на режиссерское отделение, должны были иметь 2-летний стаж работы в самодеятельном коллективе и предъявлять справку по этому поводу. Поэтому возраст поступающих был примерно 23-25 лет.

Это было разумно, потому что всё-таки какой-то опыт жизни у режиссера должен быть. Иначе, выйдя с дипломом режиссера, как он будет толковать пьесы, объяснять людям старше себя, что такое их роль, и вообще руководить труппой?

Вот я получил такую справку, потому что последние несколько месяцев занимался в студии художественного слова при Доме культуры текстильщиков, где мне, кстати, исправили речь — у меня был некоторый дефект, легкая шепелявость. Мне помогли исправить. И там я сделал свой чтецкий репертуар, без которого нельзя было поступать. Я читал его на курсе.

Вместе со мной, кстати, в этой студии у Дженни Николаевны Кадышевой занимался Вадим Жук — Вадик Жук, если вы его знаете. Это писатель и известный ведущий. Вот мы с ним вместе тогда были одногодки. Потом он тоже, на год позже поступил в театральный, только на театроведческое отделение. Потом он тоже стал артистом, играл в кино. Вот так вот произошло мое поступление.

Аватара пользователя
Svetlana
Сообщения: 210
Зарегистрирован: 17 сен 2013, 13:05

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Svetlana » 17 авг 2021, 00:55

С. Крючков― А если вернуться к этому товстоноговскому ответу на вопрос о том, из чего, собственно говоря, рождается театр и его адресовывание к зрителю. Здесь ведь очень тонкая грань: с одной стороны, пойти на поводу у зрителя, а с другой стороны, воплотить свои творческие замыслы. Или здесь нет противоречия, и великий режиссер, большой режиссер всегда видит это в некоем комплексе?

Ю. Мамин― Нет, это, как говорят, две большие разницы, действительно. Вот это отношение к искусству вообще разделяет творцов на две непримиримые категории. Одни выглядят в роли официантов, которые обслуживают население, делают что вам нравится. «Сделайте мне красиво» — они делают красиво. Они пытаются угодить публике, и когда получают отклик у большинства зрителей, они очень довольны.

Но дело в том, что мнение толпы далеко не всегда бывает верным. Наоборот, бывают редкие случаи, когда высокое искусство, сделанное ради людей умных, так сказать, мыслящих, совпадает по вкусам и с мнением толпы, и толпа тоже принимает это произведение. Это бывает редко, но бывают такие произведения. Это наибольшая удача — когда все смотрят картину, и интеллектуалы, и простые люди, и она вызывает у всех восторг. Но это универсальная вещь.

Это высокая комедия — скажем, такая, как у Данелии и Рязанова, или у Чаплина. Или «Форрест Гамп», например — американский фильм. Или, скажем, «Пролетая над гнездом кукушки». Вот тоже картина, которая нравилась всем без исключения. Редко я видел людей, которые находили что критиковать в этом фильме. А так вообще это универсальное кино. К этому стремятся все.

Но предпочтительнее, конечно, вести зрителей за собой, а не идти у них на поводу. Потому что иначе ты их обслуживаешь, и это падение вниз совершенно бесконечно. Это можно обслуживать кого угодно, вплоть до самого криминального контингента, который будет тебя смотреть, и ты им должен понравиться. И ты хочешь сделать им приятное, как любой лакей в ресторане.

С. Крючков― Вести, исходя из чего? Из собственного миросозерцания — очевидно. На миросозерцание далеко не все всегда может быть эталонным. Ваши ориентиры в том юношеском периоде — они были какими? Мировоззренчески, интеллектуально, художественно. И в более широком смысле это, в конечном счете, лично для меня вопрос о том, с чего начинается большой художник. Как вы отвечаете себе на него?

Ю. Мамин― Он складывается постепенно, художник. Иногда становится большим, иногда нет. Но то, что в него закладывается — это, конечно, связано с юношескими и детскими годами. И с искусством — прежде всего с литературой и с любым искусством, с которым он сталкивается и которое производит у него впечатление. И тут большую роль — самую большую — играют родители.

У меня всё произошло благодаря маме. Она была первой интеллигенткой в семье. Семья была такая рабоче-крестьянская. Они приехали из города Людиново Брянской губернии в Петроград. Поселились здесь. Но мама была первая, кто получил гуманитарное образование, театроведческое. Поэтому она меня с детства приучила к театру. Она играла на пианино, и я вслед за ней стал заниматься этим. Мне очень хотелось играть как она. В результате я стал играть лучше, чем она. Но вот это стремление. А главное, что мой характер, мои принципы складывались под влиянием ее вкусов. Она давала мне что читать, каких авторов.

И конечно, на меня серьезно действовала русская литература. Она всегда была очень совестливая. Ведь русская литература отличается именно тем, что она совестливая. Она очень отделяет понятие добра от зла. Она не просто развлекает — она дает моральные критерии. И у людей, которые этим всерьез, особенно в подростковом возрасте, увлекаются, складывается определенный императив, который позволяет им понимать, правильно они поступают или нет, где они погрешили против совести, где сподличали, где проявили малодушие.

Это я понимал очень рано. И надо было просто воспитать характер, чтобы не поддаваться вот этим всем искушениям, на которые идут очень многие и мои ровесники, и мои коллеги, которые не выдержали испытания прежде всего рублем, когда началась новая эпоха страшного передела и накопительства. Они многие предали, вообще говоря, то, ради чего они шли в искусство, превратив его в способ заработка денег.

С. Крючков― Юрий Борисович, с экономикой, с рублем понятно — тут каждый для себя по-своему расставляет приоритеты. Но вы говорите о значимости вот этого этического, нравственного компонента. Но тем не менее, если вернуться к Ницше, только как эстетический феномен, искусство оправдано в жизни.

Когда художник делает выбор в пользу сугубо эстетической составляющей и выводит на периферию вот эти этические вопросы, при всём при этом оставаясь высоким художником в том самом эстетическом ключе — на ваш взгляд, это наносит урон, наносит некий ущерб тому, что он делает?

Ю. Мамин― Да нет, надо сказать, что это разные области применения своего таланта. Дело в том, что, скажем, есть отношение к человеческому обществу, которое не может не быть бесконфликтным. Ты можешь как угодно плевать на политику, а она придет к тебе — вы сами это прекрасно знаете.

С другой стороны, существует мир природы, который вообще, по существу, подарил нам представления о красоте. Вся эстетика пошла от того, как устроена природа. Она ведь эстетически устроена так, что она и дала и золотое сечение, и представления о гармонии, от которой человечество то отклоняется, то вновь приходит к ней. Но она, природная красота является тем стержнем, который не дает возможности полностью уйти от искусства далеко.

Искусство — это и есть то, что считается, вероятно, самым главным проявлением человеческого таланта. Если говорить о том, что человек подобен богу разумением, то именно его творчество. В искусстве прежде всего. В науке отчасти, но в искусстве, конечно, понимание прекрасного, понимание того, насколько прекрасен мир — это и есть самая высшая степень вообще жизни и творчества человека. Которая доступна нам далеко не всем. Но в ней может участвовать огромное количество зрителей. Потребители для этого тоже существуют.

Аватара пользователя
Svetlana
Сообщения: 210
Зарегистрирован: 17 сен 2013, 13:05

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Svetlana » 17 авг 2021, 00:59

С. Крючков― Я еще немножко останусь в этих метафизических дебрях, поскольку вы упомянули о таланте. А талант — это, на ваш взгляд, вещь, могущая распыляться и исчезать? То есть, задав вопрос, с чего начинается большой художник, я его немножко продолжу. Бывает так, что в большой художник заканчивается? Если да, то каковы, на ваш взгляд, предпосылки, причины? Наиболее часто встречающиеся причины вот этого самого конца.

Ю. Мамин― Есть несколько причин. Одна из них — просто элементарное старение организма, когда творческая потенция уходит вместе с физической, с мужской потенцией, которая тоже уходит. И человек становится в этом смысле беспомощным. Он становится творческим импотентом. Иногда его спасает просто большой интеллект, когда угасающими творческими способностями, которые, конечно, угасают, он может руководить в силу своего опыта, мудрости и таланта.

Мы знаем несколько примеров, когда престарелые — можно сказать, старые — режиссеры становились более интересными, чем когда они были молодости. Я могу привести два примера. Михаил Ромм, который в старости поставил «9 дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». А до этого он был талантливый человек, но совершенно никогда не был таким глубоким мыслителем и мастером.

Или, предположим, Луис Бунюэль. Тоже его последние картины — «Скромное обаяние буржуазии» и так далее (там, по-моему, 3 картины, я уже не помню их названия) были наиболее интересными из его достаточной элементарного творчества, когда он всю жизнь боролся с клерикализм, с церковью. Собственно говоря, этому он посвятил всю свою жизнь. Это довольно упрощенная ситуация. А там он стал богаче — в силу интеллекта, в силу ума.

Бывает такая ситуация, когда в человеке борются два начала — стяжательство и талант. И стяжательство побеждает. Особенно когда этому даются условия. Вот, скажем, в Советском Союзе, где была, конечно, страшная цензура, критика, но ограниченные условия комфорта, накоплений, возможности заработать как-то уравнивали всех. И поэтому творческая соревновательность было гораздо больше развита. Люди соревновались творчески.

Те, кто выигрывали, иногда получали своих гешефты. Их даже направляли на зарубежные фестивали. Даже тех, кто считался ненадежным с точки зрения партийной идеологии, но был всё-таки каким-то нашим элементом «золотого запаса» (как Тарковский, например), выдвигались на фестивали, а здесь не показывались. Такая была хитрая политика.

Но когда возникло другое время, когда людям сказали: «Берите все, кто сколько сможет. Давайте, обогащайтесь, захватывайте!», были мои коллеги, которые к этому активно присоединились. Например, Никита Сергеевич Михалков. Мне кажется, что он достаточно быстро поменял свои творческие идеалы на другие — на желание обогатиться и получить власть. И надо сказать, сразу с этим потерял. Пусть со мной многие не соглашаются, я сразу вижу потерю. Это уже совсем не тот режиссер, начиная с 80-х годов, которого я уважал и любил в 70-е. Это другой человек, который мне совсем не интересен.

С. Крючков― Вы часто, рассказывая о людях культуры в своих программах, в своих зарисовках из «Дома культуры», упоминаете эпизоды с появлением в жизни художника, в жизни творца тех самых чудесных людей, открывающих двери, дающих деньги. Вот такая тема: художник и государство. Потому что, говоря о Никите Сергеевиче, мы ведь не только о каком-то стяжательстве рассуждаем, но и о близости к государству.

Вот государство — оно дает деньги, открывает двери. И в некотором смысле здесь же ведь есть шанс соблюсти тонкую грань доверия к государству, которая в некотором смысле обрамляет всё то, в чем живешь и ты сам. В чем загвоздка? Где эта граница, переходя которую, ты начинаешь скользить уже далеко не по той дорожке, по которой художнику стоило бы?

Ю. Мамин― Если возвращаться к теме Никиты Сергеевича Михалкова, я думаю, что все качества, которые проявились потом, в ходе перестройки и после нее, были в нем заложены. Другой вопрос, что та ситуация, о который я говорил — советская, которая всех уравнивала — она давала совсем другие приоритеты, другие стремления. У Никиты Сергеевича были другие стремления в советское время.

Во-первых, он боролся с общепринятым искусством советского социалистического реализма, и доказывал, что оно может быть совершенно другим. Оно может быть выражено гораздо более выразительно, по-западному. Что у нас могут снимать западное кино. Он это доказывал. У него были другие конфликты. Он доказывал, что кино не столь статуарно, что большевики не такие примитивные.

Он должен был добиться того, чтобы доказать брату, что он тоже режиссер. А брат уже тогда был знаменитым. И в Голливуде он был режиссером, который там работал. Ну, не на первых ролях, конечно, но для Советского Союза он был главный человек, поскольку он был в Голливуде. Так вот ему удалось победить своего брата. Он снимал кино более интересное, чем Андрон Кончаловский в 70-е годы.

Ну а дальше произошла метаморфоза, которая была выявлена тем, что качества характера, которые проявлялись в нем еще раньше, о чем мы можем свидетельствовать по статье… Все ее помнят — наверное, Михалков хотел бы ее забыть. Когда был юбилей картины «Я шагаю по Москве», Данелия написал статью или дал интервью, где рассказывал о том, как Михалков, которого он в первый раз пригласил на роль, вдруг, поснимавшись 1,5 месяца, пришел и объявил ему, что если ему не дадут зарплату ведущего актера, он тут же покидает съемки.

И Данелия тогда сказал: «Кто у нас пробовался на эту роль, приведите». На что Никита сказал: «Но вы же меня снимаете уже 1,5 месяца». — «Это не твое собачье дело», сказал Данелия и занялся своими делами. Тот стоял у стены и вдруг бросился на пол, рыдая: «Простите меня, это мой брат меня надоумил, что меня не будут уважать, если я не потребую, чтобы меня вот так приняли». Так что он еще и брата заложил.

Вот такая была личность. И очень талантливая при этом. Потому что я до сих пор восхищаюсь. Надо сказать, что когда я использую какие-то фрагменты из картин и опять просматриваю картину, предположим, «Неоконченная пьеса…» — я в восторге от того, как он складывает эту картину, как он придумывает.

Я должен сказать, что это единственный режиссер, который снял Чехова так, как тот хотел. Потому что Чехова ведь возмущали постановки Станиславского. Он уходил со спектаклей и пил коньяк, потому что ему надоели все эти сверчки, скворчки, долгие бесконечные паузы. Вот в таком духе Андрон Кончаловский снял своего «Дядю Ваню». А Никита снял «Механическое пианино» по первой пьесе, действительно поразив нас тем, что Чехов написал комедию. Это смешно. Смешно, трагично, разоблачительно, остроумно, талантливо.

Поэтому мне очень горько, что он, вообще говоря, оказался не тем. Хотя он оказался тем. Фильмы-то остались — о чем говорить? Поэтому я никогда не согласен: «Как можно пригласить в Украину или куда-нибудь Табакова, который выступал за то, чтобы взяли Крым и так далее?». От этого он не стал хуже артистом, нисколько. Его роли всё равно замечательные, какой бы человек он ни был. Может быть, он был очень низким. Может быть, совершил жуткие гадости. Но в искусстве остались его произведения. Лучше о нем не знать.

Часто лучше не знать о художнике что-то и не знакомиться с ним близко. Потому что художник, если у него есть настоящий талант, своей лучшей стороной повернут к творчеству. А то, что человек всегда бывает с двойным дном, с двойной личностью, почти каждый из художников — это доказательств не требует. А последние открытия по поводу того, что в человеке вообще могут жить несколько личностей (в частности, история с Билли Миллиганом), доказывают, что это существует. Только наука очень слабенько к этому относится и не разрабатывает эту проблему.

С. Крючков― Сейчас прислушаются ученые и, конечно же, займутся. Вы говорили о доказательствах, которых взыщет, которых требует от художника среда — применительно к Михалкову. А вот лично для вас был человек, который на раннем этапе творчества, на раннем этапе жизни оказывался тем самым ориентиром, которому нужно было доказать нечто прежде всего в творческом ключе, не в человеческом?

Ю. Мамин― Не очень вас понял.

С. Крючков― Преодолеть нечто в искусстве, продемонстрировав свой собственный результат какому-то конкретному человеку. Были ли такие фигуры для вас лично?

Ю. Мамин― Конкретному человеку? Ну, как утверждает Дмитрий Быков, Булгаков писал «Мастера и Маргариту», чтобы продемонстрировать свой результат лично товарищу Сталину. Что очень возможно. Я готов согласиться с его версией, потому что он действительно писал в стол и видел перед собой главного, кто решает судьбу любого писателя, и его в том числе. И пытался показать ему, как надо относиться к художнику. Если я вас правильно понял.

Но с другой стороны, у меня были примеры, когда человек проявлял и в искусстве, и в человеческом плане свои принципиальные качества характера. Это был мой старший товарищ Виктор Аристов, который работал со мной на «Ленфильме», а до этого был вторым режиссером у Германа. Был гораздо справедливее и человечески благороднее, чем Герман. Хотя Герман был очень талантливый режиссер, и он от него многому научился. Не смог, конечно, его победить в этом смысле — Герман был очень сильной творческой личностью. Но с точки зрения принципиальности, человеческой порядочности и цельности Аристов, конечно, был намного впереди.

Аватара пользователя
Svetlana
Сообщения: 210
Зарегистрирован: 17 сен 2013, 13:05

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Svetlana » 17 авг 2021, 01:01

С. Крючков―Юрий Борисович, «Окно в Париж», фильм, который в свое время меня поразил. Это, насколько мне не изменяет память 1993 год. А в нынешней России, на ваш взгляд, этот сюжет вызвал бы комический эффект, сатирический? Он вообще был бы возможен в том просветлении, которое следует за художественным полотном?

Ю. Мамин― Я хотел снять продолжение этого фильма. Дело в том, что картина «Окно в Париж» развивает тему, когда россияне того времени в России жить не хотели, а на Западе не могли. Вот такой у них был конфликт. Они возвращались. Это сложная ситуация, связанная со временем, которое прошло. Оно изменилось. Дело в том, что это было время, когда учитель вернул детей и распрощался со своим личным счастьем, чтобы вернуть детей в Россию, в которых она нуждается. Потому что он считал, что это его долг учителя.

Прошло 20 лет. Я хотел снять картину «Окно в Париж. 20 лет спустя». Даже мало того: она была поддержана студией «Ленфильм», поддержана многими моими коллегами, уважаемыми сценаристами, режиссерами, и направлена вместе с другим моим проектом, еще более важным для меня, «Радость любви к Джойсу», на питчинг для того, чтобы получить в Фонде кино государственное финансирование. Это были, по существу, 2 моих проекта, и был третий, от Снежкина. Всего 3 проекта были поданы от киностудии «Ленфильм».

Ни один не прошел (потом Снежкину дали какие-то деньги). По вине Мединского. Мединский не пропустил — главная вина. Конечно, москвичи не хотели давать деньги. Они хотели иметь их у себя. Зачем давать «Ленфильму» деньги на картину?

Причем эти деньги были небольшие остатки, потому что остальные были уже распределены между этими мейджорами из Фонда кино. Это был разграбление, которое до сих пор продолжается. Разграбление кассы, которая должна обогащать российский кинематограф. В данном случае она служит частным лицам. Их было 7 — сейчас я не знаю, сколько.

Но было главное решение Мединского. Он тогда был только что назначен министром культуры. Полностью взял под свое руководство кинематографию, стал ей руководить. И я не знал тогда, почему. Выяснилось, что он просто сталинист, человек, который ненавидит критику. Мои картины не любит, «Окно в Париж» в данном случае ненавидит. Его вкусы пещерные. Это страшный человек, вообще надо сказать. Не хочу о нем даже говорить, мне даже противно. Противно то, что он, даже уйдя, оказался еще главным историком страны, который коверкает ее, уродует вообще всё, что можно сделать с историей. Эти авгиевы конюшни придется разгребать.

Но должен сказать, что этот фильм рассказывал бы о том, как к учителю Чижову пришли повзрослевшие дети и потребовали от него ответа: почему он вернул их в страну, а они стали там несчастными? Одни погибли в Чечне, другие стали наркоманами, третьи всё равно уехали когда-то за рубеж, потеряв много времени. Почему он их так обманул? Что ему было ответить?

Но кто-то их усмиряет, говорит: «Мы не для этого пришли. У нас есть план. Окошечко должно открыться, и мы его используем — мы будем качать мазут туда, во Францию». Почему мазут? Потому что там высокие технологии. Они из мазута сделают даже духи, а у нас они не нужны. Мы обогатимся. В общем, короче говоря, уже вокруг этого строился сюжет.

Потом выяснялось: у него другой детский коллектив. Он за него также ответственен, потому что это интернет, где живут дети-сироты, и он борется за него. У него хотят отобрать это помещение в центре города, как в свое время Жириновский хотел отобрать такой же аналогичный детский дом в Москве. Об этом я читал от самого директора этого интерната. И в результате он вынужден спасать свой коллектив, детей.

И он уезжает в Сибирь к одному из своих бывших учеников, который стал там бизнесменом, бредит Парижем, мечтает устроить там Париж. Кстати говоря, в Сибири существовал маленький Париж, организованный там после 1812 года. Он сейчас сгорел в пожарах, полностью. Там была и маленькая Эйфелева башня, там было всё. Там сгорело. Собственно говоря, Сибирь сгорела вся. Можно сказать, уже догорает. Это еще одно из преступлений. Но не будем об этом говорить, раз у нас другая тема.

Так вот, он увозит своих детей к этому самому человеку. А там строится новый Париж из дерева — Сорбонна, Эйфелева башня и так далее. И он предлагает им включиться в эту работу. Он думает: «Он сумасшедший, конечно, этот ученик». Хотя, с другой стороны, всё равно надо что-то делать. Берет топор, и они с детьми начинают строить новый Париж. Потому что нужен город счастья, которого нет.

Я не сказал: Париж, в котором побывал Чижов, когда окно открылось — он его разочаровал. Это совсем не тот Париж. Там французскую речь не всегда встретишь. Русской гораздо больше, арабской много. Там возникают такие вещи, которые его абсолютно оскорбляют. Там за ним гоняются. В общем, он уходит оттуда абсолютно разочарованный. Он не хочет больше там находиться. А здесь тоже — где ему? Ему нужен новый город. Где найти новый город счастья? Построить его.

Вот в чем был пафос нового фильма. Мне казалось, что он будет и смешной, и острый не меньше, чем первый. Но Мединский и московская братия не дали мне его снять, к сожалению. Сейчас уже поезд ушел. Так что я ответил на ваш вопрос.

С. Крючков― Я еще вернусь к первой части «Окна в Париж». Говоря о сценарии продолжения: выросшие дети адресуют свой вопрос Чижову. Но ведь в первой части, возвращаясь из Парижа через окно, он говорит: «А вы пробовали построить, собственно говоря, то же самое, что вы видели во Франции, у себя на родине?». В чем, на ваш взгляд, причина, если мы экстраполируем ситуацию «Окна в Париж» на всю Россию, на Россию сегодняшнюю, что за 25 лет того, что было увидено там, за окном, здесь построено не было? Это дети в своем взрослении виноваты? Или есть какие-то внешние предпосылки? Если да, то каковы они, на ваш взгляд?

Ю. Мамин― Когда возникла перестройка, я был режиссером, который снял первый фильм перестройки. Это был «Праздник Нептуна». Этот фильм показан на 1-м съезде кинематографистов, который снял Бондарчука, которые поменял, вообще говоря, направление.

Это был съезд перестройки, которая началась в кино. Именно кинематографисты начали ее, потому что кино — это в этом смысле самая мобильная часть общества. Это и маленькое государство внутри, где идет организация, потому что фильм похож на страну, на государство. Это и обсуждение новых тенденций, это режиссура, организация. То есть это наиболее мобильная часть общества. И вот поэтому перестройка произошла сначала в кино. Там поменяли руководство, предложили новые темы, новые картины, которые выходили.

Не все были к этому подготовлены. Мои учителя оказались неготовыми к этим переменам, включая Эльдара Рязанова и Георгия Данелию. Они не поняли их. Они привыкли бороться со старым советским режимом, а здесь они немножко растерялись. Они стали искать, что бы снять.

Для меня не было таких вопросов. Я давно кипел темами, и мне не надо было перестраиваться для того, чтобы снимать «Праздник Нептуна», «Фонтан», «Бакенбарды», «Окно в Париж». Это я знал еще до того, как началась перестройка. Только я не мог быть уверенным, что она начнется, что я доживу до нее. Ведь когда я снял свой первый фильм, мне было уже 40 лет. Тогда мои ровесники уже, в общем говоря, понимали, что им надо зарабатывать на пенсию, надо за последние 10-15 лет увеличить себе зарплаты, где-то еще подработать. Я же начал жить сначала и не старел от этого.

Я смотрю на себя 50-летнего в картинах, которые были сняты тогда. Скажем, про безвременно ушедшего Витю Михайлова — я сейчас буду посвящать ему следующий выпуск «Дома культуры». Я посмотрел фильм «Чтобы помнили» и увидел себя. Я поразился, как я молодо выгляжу, хотя мне было за 50. Поэтому я не старел — у меня были интересы. Я хотел помочь изменять страну

Перестройка дала возможность превратить нашу страну в гражданское общество. Дала возможность ее перестроить, сделать ее справедливой. Но вместе с художниками, которые об этом мечтали, вместе с людьми, которые пришли из лагерей и были, вообще говоря, совестью нации (они получили доступ к телевидению, к ним прислушивались, они были авторитетами — писатели, общественные деятели, которых сегодня уже мало кто помнит), пришли и другие силы — те, которые раньше сидели по тюрьмам, которые прятали свои накопления. Которые были когда-то просто предприимчивыми директорами магазинов.

Они могли бы и сейчас быть бизнесменом, которые помогали бы обществу. Но когда им дали полную свободу грабить… Как сказал Ельцин: «Берите, кто сколько может, воли» — ведь это же было официально объявлено. Прощены все долги. И всё, и началось дикое разграбление и развращение стороны. И на этом, собственно говоря, всё и закончилось.

Вот это те силы, которые не дали молодым вернувшимся школьникам стать строителями новой стороны. Они их развратили, уничтожили, погубили. Заставили воевать в Чечне, пустили в наркоманию. Лишили возможности проявлять себя. Заставили, вообще говоря, себе прислуживать, участвовать во взятках, во всём преступном, в чем только страна ни замешана. И многие поэтому вынуждены были покинуть ее, только гораздо позже. Вот, собственно говоря, в чем причина.

И я тогда понял, что кино — далеко не тот единственный способ, как мне казалось. Я вкладывал все силы для того, чтобы обратить внимание общества на общественные проблемы. Для того, чтобы критиковать их. Как волк является санитаром леса, я считал, что сатирик является санитаром общества, который помогает излечить его от всех болезней, которыми оно больно. Оно оказалось смертельно больно. И чем дальше, тем больше. Вот поэтому я и здесь, а не в России.

Аватара пользователя
Svetlana
Сообщения: 210
Зарегистрирован: 17 сен 2013, 13:05

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение Svetlana » 17 авг 2021, 01:03

С. Крючков― Кстати, это решение было для вас чрезвычайно сложным, или оно вынашивалось в последние годы?

Ю. Мамин― Когда тебе грозит извержение вулкана, люди уходят с этого места, или они погибают, как Помпея, и их находят потом в кусках лавы. Это было вынужденное решение. Оно было подсказано обстоятельствами, поэтому тут не надо было особенно сильно что-то принимать.

Я знал, что мне не дают работать. Меня лишили возможности снимать кино. У меня закрыли мою программу на телевидении «Дом культуры». По существу, закрыли один из институтов, в котором я преподавал. Потому что там придрались к тому, что не было спортивного зала, хотя там воспитывались гуманитарии. Потому что, вероятно, я там преподавал.

Я был фигурой нон грата. Мало того, я вам скажу: настолько нон грата, что когда возникла ситуация, и я на очередном Празднике дураков 1 апреля был королем и стрелял из пушки на Петропавловской крепости, был героем дня, меня поздравляли артисты, участвовал во всех мероприятиях, меня снимали огромное количество журналистов. Вечером мы собрались семьей, чтобы посмотреть по телевизору, как я буду стрелять из пушки Петропавловской крепости, и были удивлены: там показали другого человека, который стрелял из пушки — вероятно, из другого года, какого-то старого, забытого.

Моя фамилия вообще не произносилась. И я понял, что как здорово, насколько они выдали себя, насколько моя фигура, вообще говоря, им неприятна. Они считают ее абсолютно нон грата. А потом, когда мне исполнилось 70 лет, меня пытались поздравить журналисты, которые со мной часто связывались. Они взяли у меня интервью, а потом с извинением позвонили и сказали: «В редакции велели вообще никаким образом не отражать эту вашу дату. Потому что вот так вот, Юрий Борисович, так велено».

Вот такова ситуация была в стране, где я работал. Я знал, что скоро лишусь работы в университете, где преподаю, потому что меня предупредили: «Не надо ходить на митинги — на митинги Навального и на прочие другие, где вы пытаетесь осуществлять, вообще говоря, или бороться за свои конституционные права. Не надо. Иначе вам нечего делать в нашем институте».

Ну и так далее. В общем, короче говоря, было понятно. Это уже было. Это совершенно не новое. Россия проходит по кругу. Если даже я не проходил этого, потому что я родился всё-таки, когда Сталин… Мне было 6 лет, когда умер Сталин. Потом я взрослел в эпоху «оттепели», 20-го съезда, когда культ личности Сталина был разоблачен. Я рос на новой литературе, на новых понятиях, вообще на неприятии культа личности, на новых свежих тенденциях.

Благодаря им, кстати, перестройка и произошла. Все эти люди, которые стали гордостью литературы, поэзии и кинематографии в то время, были вообще рождены хрущевским свободным временем. И они, конечно, заложили механизм разрушения под старую советскую систему. Именно благодаря им возникла перестройка, а не благодаря Горбачеву. Горбачев это только почувствовал, потому что уже некуда было деваться — страна была на грани распада и уничтожения. И он предложил…

Ну, это долгий разговор. Об этом беседовать не хочется. Я должен сказать, что просто нас опять обманули. Опять поманили и обманули. Первый раз — Хрущев, который очень быстро устроил, вообще говоря, нападение на самые свободные и демократические страны, которые пытались стать свободными в Европе. А потом, конечно, вот эта ельцинская перестройка. Причем Ельцину поверили все, и он опять обманул ожидания. Ну а дальше уже производное. Ельцин в данном случае несет гораздо больше ответственности, чем Путин, как я полагаю.

С. Крючков― Но вы не полагаете, что сейчас, в этот период сжатия, происходит то самое накопление творческих сил, которые с приходом очередного человека, обещающего и дарящего надежды, приведет к буму искусства, науки и прочего в России, чтобы потом вновь обмануть ожидания наших соотечественников?

Ю. Мамин― Стас, дело в том, что каждый раз ситуация немножко меняется. Да, всё будет повторяться, но в иных обстоятельствах. Ведь когда уйдет команда Путина (а это неизбежно будет), какую Россию они оставят нам? Сгоревшую Сибирь с лесами? Отравленные реки? Абсолютно неграмотную молодежь, которая, вообще говоря, ничего не знает из классического наследия?

Я с этим сталкивался сам. Они неплохие ребята, они в этом не виноваты, но у них очень плохая школа. У них родители, который интересуется только заработками. Дай бог дожить, сбагрить детей на 4 года для того, чтобы не заниматься ими — пусть они в университете учатся, а мы будем платить за эти деньги, но пусть они нам не мешают.

И вот такое положение вещей — это совершенно другая атмосфера, другой уровень, с которого начинается Россия. Это не тот, с которого началась перестройка. Перестройка — это всё-таки была страна, которая была на каких-то старых традициях, тенденциях. Они, конечно, все постепенно уничтожались, как-то принижались и так далее. Но они сохранялись. Ведь какие люди пришли из лагерей, какие люди стали появляться на телевидении! Действительно возникло огромное количество новых смелых программ на телевидении, которые смотрела вся страна, открыв рты — «Пятое колесо», «Взгляд», много других.

Да, такое может выйти, но только на абсолютно другом уровне, на другом этапе. Страна очень отравлена. Сознание людей, которые столкнулись с таким развратом — в широком смысле этого слова, я не имею в виду чисто физический разврат. Разврат сознания, связанный с предательством, накопительством, отсутствием понятий честности, чести, совести, которые считаются пережитками слабого человека. На таком уровне, на такой, что называется, площадке, на такой плоскости очень трудно затевать что-нибудь новое. Конечно, будет новое, но на каком уровне — трудно сказать.

С. Крючков― А у вас есть свое объяснение тому, почему львиная часть россиян не видит всего того, о чем мы с вами сейчас говорим? Вот этого низкого уровня образования, тотального воровства, упадка. Потерянного времени, в конце концов. А вот так вот бьет себя в грудь, говоря о стабильности, о величии, о предотвращении развала страны — очередного, 10-го по счету. С чем это связано?

Ю. Мамин― Потому что все, кого вы сейчас цитируете и кого вы слушаете — это в основном москвичи, отчасти ленинградцы. Это люди, которые живут в городе, который всегда был, вообще говоря, опухолью на теле страны. Потому что империалистическая столица — это то, что высасывает соки из всего.

Ведь разница колоссальная. В данном случае Москва — это то, что является главным эксплуататором страны. Все города остаются нищими. Она всё отбирает, потому что она неимоверно разрастается. Разрастаются дома. Она тратит огромное количество денег. Весь национальный доход поглощается здесь. Она бесконечно ремонтируется, чтобы осваивать новые деньги.

И глядя изнутри, из Москвы, конечно, всё кажется совсем иным. Когда ты находишься в обществе сытых людей — достаточно сытых, не самых богатых, но которые здесь всё-таки достаточно обеспечены — ты не видишь этого. Ты смотришь совершенно другое телевидение, ты видишь другое общество, ты общаешься с другими людьми. У тебя возникает абсолютно ложное представление о том, как живет вся остальная страна. И даже если ты об этом знаешь, ты этого не чувствуешь на человеческом уровне. Это всё для тебя чужое. Ты не воспринимаешь это с эмоциональной силой.

Вот в чем главная трагедия. Поэтому, конечно, страна никогда не оправится, если вдруг она не перейдет на совсем другой режим, когда она перестанет быть подчиненной главной столице. Столица должна быть в этом смысле разрушена. В каком плане? Все предприятия, которые там находятся, должны разъехаться по стране. Они должны быть во всех городах. Они должны там развиваться. Каждый город должен быть по-своему столицей своей индустрии. Каждый город должен обладать своими знаниями, гордиться своим совершенно уникальным центром, за который борются, туда ездят туристы и так далее.

В России так не было никогда. И советская власть ничего этого не поменяла, и ельцинская, и путинская ничего. Наоборот, усугубила и ухудшила все эти условия. А путинская в последнее время привела их к абсолютной катастрофе.

Заметьте, не буду говорить о политических воззрениях нашего президента, который борется с инакомыслием, просто убивая своих соперников. А как он относится, вообще говоря, к земле российской? Ведь посмотрите: он не реагирует на катастрофы, которые происходят по вине его соратников. Когда уничтожаются реки, леса сгорают, отравляются. Я даже не говорю о пожарах. Когда направляют пожарные команды в Турцию, чтобы заработать деньги, но не в Сибирь, где в этом нуждаются люди, где сгорают поселки. Люди умирают, отравляются. Да что тут говорить? Это катастрофа колоссального значения.

Меня поражает, что действительно человек, который живет в Москве и уже в бункере (он даже от москвичей отгорожен), и окружающая его камарилья — они абсолютно равнодушны к тому, что происходит. Потому что одна их нога на всякий случай занесена на подножку уходящего транспорта. Вот в чем проблема, почему в Москве так не воспринимают этих вещей. Но разочарование будет, мне кажется, очень жестоким. История нам показывает.

С. Крючков― Да, картинки уходящего транспорта из падшего под талибами Афганистана нам многое демонстрируют. Юрий Борисович, вас правильно будет назвать петербургским режиссером?

Ю. Мамин― Правильно.

С. Крючков― Можно в режиме блиц (у нас совсем немного времени — 5 минут остается) несколько петербургских фигур в вашей оценке, в вашем взгляде, режиссерском и человеческом? Сергей Дрейден.

Ю. Мамин― Интеллигентный замечательный актер, интеллектуального плана. Редкий в России представитель, который может играть интеллигента. Это была проблема. Я помню, что когда пытались создать высшее общество, скажем, в фильмах-операх, которые ставил Роман Тихомиров — «Евгений Онегин», «Пиковая дама» — обычно приглашали людей еврейской национальности. У них более интеллигентная внешность. И когда они были наряжены во фраки и представляли светское общество, это был вообще какой-то филиал Израиля на территории Российской империи.

Но всегда нуждались в таком. Это был не главный герой советской драматургии. Главные герои были рабочие, матросы, военные, коммунисты. Вот интеллигент — это редкое качество. Это был Смоктуновский, это Дрейден. Поэтому редкий артист.

С. Крючков― Балабанов — это петербургский режиссер?

Ю. Мамин― Пожалуй, что да. Хотя очень много снимал с москвичами, с Михалковым нашел общий язык. Да, петербургский. С очень мрачным взглядом на жизнь, очень мрачным. Поэтому у меня к нему тоже… Кстати говоря, он начинал свою деятельность в Студии экспериментального фильма, которая была организована Алексеем Германом. Я входил туда в худсовет. Он сдавал свои первые работы как раз нам. Туда входил Аристов, в этот худсовет с Германом. Да, он с этого начался. Талантливый был человек, безусловно.

Могу назвать как пример петербургской режиссуры, конечно, Алексея Германа. Безусловно, это совсем другой взгляд на войну, другой взгляд на жизнь страны. Он спорил в ней с тем, как показывали эту жизнь советских фильмах. И это было самое страшное, что видели в этих фильмах партийные начальники — именно дискомфорт, эту правду жизни, которую он показывал. Это был Авербах, который всю жизнь воспевал интеллигента как сильную личность, которая противостоит хамским начальникам. Это был, конечно, Виктор Аристов. Это было много режиссеров, и Венгеров в том числе.

Это была совсем другая студия. Она не была такой победной, как Москва. Совершенно другие фильмы. Другие цены, кстати, давали. Другая стоимость фильмов. Фильмы «Ленфильма» стоили 10 раз меньше, на порядок, чем фильмы, которые снимались на «Мосфильме». И зарплаты были пониже. И потом уже стало также.

С. Крючков― А если говорить о квинтэссенции петербургского актерства, то, на ваш взгляд, кто является ее воплощением?

Ю. Мамин― Ну конечно, актеры театра БДТ. И Смоктуновский, и Лебедев, и Стржельчик — бесконечное количество. Но я могу сказать: Дьячков из театра Ленсовета — замечательный артист. Было много хороших артистов в Петербурге. Но если говорить об артистах, то тут, вообще говоря, разница небольшая. Они, вообще говоря, такая перетекающая величина. Они работают здесь в театре, там в театре. В данном случае они всегда играют одни и те же пьесы.

Всё зависит от режиссера. Разные режиссеры, которые приходят в театр из Москвы или из другого города. Например, Товстоногов приехал из Грузии, потом работал еще где-то — то ли в Москве, то ли на Украине. Приехал в Ленинград. Сначала работал в «Ленкоме», потом пришел в БДТ, поднял этот театр.

Это талант. Но талант, понимаете, бывает такого рода, что где бы он ни родился, в какой бы стране, он всегда будет. Тут нечего гордиться Чайковским или Толстым — они бы и в Англии были Толстым и Чайковским, понимаете? От этого народ не становится лучше, если он их не может оценить. Если он может их оценить, пойти по их пути — да, тогда они оказывают влияние на этот народ.

С. Крючков― Петербург и сатира — ну, в вашем лице очевидно — всё-таки это вещи совместные? У нас буквально минута остается.

Ю. Мамин― Петербург и сатира? Ну так Гоголь писал «Невский проспект». «Петербургские повести» Гоголя отчасти сатиричны. Он вообще был сатирик. Сатирик он был большой. Его пьесы ставились только на петербургской сцене. Кстати говоря, благодаря именно этому и появилась сатира.

Вообще говоря, в России с сатирой очень туго. Россия не страна комедиографов. В России изначально смех считался пороком. Люди считали, что они себя очень унижают. Они были достойными, они не должны были смеяться и улыбаться. Смех — это признак скоморохов, простолюдинов. Поэтому в России не было такой культуры, как в Англии или во Франции — смеховой. Она появилась. Гоголь был представителем этого. Дальше мне даже трудно кого-нибудь назвать. Они потом появляются во времена декаданса, в начале века. И конечно, развернулись в советское время. Ильф и Петров, Зощенко — вот это действительно были настоящие сатирики.

С. Крючков― Будем рассчитывать на улыбку. Огромное спасибо! Юрий Борисович Мамин сегодня был гостем «Разбора полета». Я благодарю вас!

Ю. Мамин― Благодарю вас за приглашение! Всего вам хорошего!

С. Крючков― Всего вам доброго!

Аватара пользователя
BWM
Сообщения: 461
Зарегистрирован: 06 мар 2013, 03:22

Re: "Дом Культуры" Юрия Мамина

Сообщение BWM » 19 авг 2021, 17:06

Svetlana писал(а):
17 авг 2021, 00:59

Ю. Мамин― Конкретному человеку? Ну, как утверждает Дмитрий Быков, Булгаков писал «Мастера и Маргариту», чтобы продемонстрировать свой результат лично товарищу Сталину. Что очень возможно. Я готов согласиться с его версией, потому что он действительно писал в стол и видел перед собой главного, кто решает судьбу любого писателя, и его в том числе. И пытался показать ему, как надо относиться к художнику. Если я вас правильно понял.
Во-первых, утверждения Д. Быкова меняются. Теперь уже говорится так: - Кто-то полагает, что Булгаков писал «Мастера и Маргариту» для Сталина. Я бы несколько расширил понятие адресата. Думаю, что он писал его и для Елены Сергеевны», — сказал как-то Быков.

Во-вторых, утверждение Д. Быкова является мнением - никаких доводов в его поддержку нет. Лишь беспочвенные суждения, подобные: - И чтобы докaзaть Стaлину, что художникa нaдо беречь, Булгaков переименовывaет своего Художникa в Мaстерa.

Или: - Булгаков молчит. Но ничего не поделаешь, когда его врагов топчут, ему приятно.

Эти суждения - банальная логическая ошибка "чтения в сердцах", сегодня называемая каузальной атрибуцией.

Ответить